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Lucía Falconí . "quisimos ser" . 2013 . instalación . cartulina . 500 x 500 x 70 cm

Lucía Falconí . "fué muy tarde" . 2013 . fibra de vidrio . lápiz . 100 x 25  x 12 cm

 

Dos piezas individuales son las que ha presentado Lucía Falconí, que no obstante se encuentran en diálogo y estrechamente vinculadas entre sí. quisimos ser es una instalación de entramado follaje de hojas de paleta apagada, blancos, grises, cafés y negros, recortadas cada una de láminas de cartón de dimensiones iguales, que se suspenden en una esquina de la galería, creando un efecto selvático. La memoria de la artista configura las formas de las hojas y éstas cuelgan de hilos parecidos a los de las arañas de la selva tropical. Privada de color, la escultura naturalista en tono blanco fue muy tarde en fibra de vidrio, representa un colibrí muerto, con su largo pico apenas introducido en una flor de floripondio.

 

La ausencia de color fue un imperativo temático que abocaba a la muerte y la sombra, e implicó una renuncia consciente para la artista, cuyas obras regularmente han evidenciado un amplio colorido. La suspensión o silenciamiento del color enajena a los objetos representados y los confina al ámbito consensuado del arte y la estetización, y junto a las relaciones de tamaño alteradas (las hojas se constriñen a una dimensión uniforme igual al estándar de las láminas; el colibrí es casi tres veces más grande que la flor) producen una sensación de enajenamiento, que se torna en tristeza melancólica originada por el recuerdo de una instancia perdida. Los versos de Octavio Paz, escritos sobre la flor mustia, refuerzan esta condición de nostalgia y añoranza de una situación perdida. El colibrí, erigido por el gobierno municipal como emblema de vida de Quito, una ciudad que ha dejado atrás la naturaleza, muere al libar de su flor, la brugamsia, antes usada en ritos shamánicos descritos por Humboldt, y que hoy tiene un uso delictivo para extraer un alcaloide conocido como escopolamina, que en dosis elevadas puede ser letal. El sentimiento de anhelo de un pasado feliz, de una naturaleza intocada, se ve desbaratado, instalándose, más allá de la nostalgia, la desesperanza.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Monika Humm . "going on 71" . 2013 . mural/tecnica mixta . 230 x 1100 cm

 

La extensa pintura mural de Monika Humm es percibida por el espectador de manera física y dinámica, conforme la recorre. Un denso entramado de líneas horizontales se extiende en el muro de la galería y configura una masa transparente, que aparenta flotar frente a nuestra mirada. La calidad de suspensión y la ilusión espacial son activadas con medios puramente pictóricos. El ojo, sin asidero, se entrega a un movimiento pausado pero constante y penetra indagando en sus líneas ondulantes, verdes, blancas y negras que se cruzan y entrelazan, en una corriente que en el centro se abigarra y hacia los costados se expande.

 

Las pinturas de Humm son abstractas, mas ella parte invariablemente del mundo visible, del entorno urbano o del paisaje natural. En going on 71 la artista conecta con su experiencia del bosque lluvioso tropical en las estribaciones de la cordillera de los Andes. La selva parcialmente sumida en los bancos de neblina que crean un paisaje cambiante al extenderse entre los árboles es recreada en going on 71. No solamente la memoria y la imaginación informan la articulación de la imagen pictórica, sino que una serie de fotografías de su autoría le sirven a Humm como medio de inspiración.  Una y otra vez las relaciones entre forma y contenido que cada pintura negocia, han sido abiertas con gran cuidado e intencionalidad, dejando espacio para el espectador.

 

La pintura mural es extrema en su proceso físico, la artista dispone la pintura sobre el muro, siempre dejando evidencia tangible que muy poco de su proceso se supedita a la casualidad. Intuitivamente trabaja su propia relación entre abstracción y representación, pero hay mucha reflexión detrás de esta lenta ejecución que implica gran control, pues cada pincelada es una enunciación que no puede ser retocada, cada capa de pintura ha de esperar a que seque, mientras la artista se aleja y se adelanta con su cuerpo para tomar decisiones rápidas que no puede revisar, en un trabajo que se basa en el proceso, sin proyecto preparatorio que seguir.

 

El estímulo de Humboldt implicaba para Humm traer la naturaleza pura a la galería, mas al darle un sentido efímero, se plantea una lectura crítica donde el arte pasajero, momentáneo, al igual que el paisaje transitado por la neblina, es concebido para su consunción instantánea.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wolfgang Stehle . "Blacksteel" . 2013 . instalación de video . 1' Loop . madera . pintura látex . mediaplayer . proyector . altavoces . 120 x 280 x 150 cm

 

Blacksteel se conforma de unas estructuras arquitectónicas construidas con precisión, pero que sin embargo son inciertas como formas funcionales y obligan al espectador a descifrarlas. Parecen un refugio para pernoctar en la naturaleza, moderno y primitivo a la vez. En el interior se muestra una animación, cuyos dibujos representan una escena de cacería, en la cual dos hombres con máscaras de perro persiguen y dan caza a otro hombre-pájaro que lleva una vestimenta de plumas. Luego, los hombres-perro danzan su victoria en una suerte de ritual en torno a una fogata, que termina consumiéndolos a todos por igual.

 

Como en muchas piezas de Stehle, el sarcasmo y humor negro están presentes en Blacksteel, efectuando una transposición velada de los límites morales hacia terrenos de lo macabro y haciendo referencia a los aspectos oscuros de la vida, que el artista explora a través de sus imágenes visuales. Con frecuencia, Stehle confronta temas existenciales como el miedo, la muerte y problemas de subsistencia como temas últimos (Urthemen) que se transforman en expresiones sucintas de contenidos revisitados.

 

Blacksteel implica desde el nombre a contenidos populares y a una cultura de la violencia, desconociendo los límites entre el arte y la baja cultura, y siendo testigo de la emancipación de un diálogo ya pasado entre arte y artes menores, kitsch y vanguardia, arte y vida, y de la liberación de los medios. La mezcla de drama, realidad y narrativa interna, demandan del espectador que construya su versión de lo que está presenciando, y cuestionan, si es que, los límites entre lo patológico y lo normal, entre la fantasía y la existencia de lo real. Stehle logra una suerte de observación fría y distante,  pero en ninguna instancia hay un juzgamiento moral. Blacksteel demanda una experiencia intelectual y autoconsciente, así como también una afectiva. La vida del ser humano no es más que una lucha por la existencia con la certidumbre de resultar vencido. La vida es una especie de cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras cazados, se disputan los despojos. La cita de Schopenhauer resulta ineludible:

 

"Así es el curso de la vida humana: como regla el hombre, cegado por la esperanza, danza precipitándose en los brazos de la muerte." 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Isabel Haase . "¿Y de dónde vienes Tú?" .  2013 . instalación de sonido . (21 cantos de ave de bosque "alemanes") . 15' Loop . dvd player .  controlador de sonido . altavoz resistente al agua

 

En el parque adyacente a la galería de Arte Actual, que comunica con el edificio de la universidad de FLACSO, Isabel Haase ubicó la instalación sonora ¿Y de dónde vienes Tú?, pregunta que juega con el extrañamiento e ilusorio desplazamiento geográfico del transeúnte o usuario del parque al escuchar sonidos de aves ajenos a su hábitat, en este caso de Alemania. La artista, con extrema atención al detalle, ha escondido el cableado y un parlante del equipo sonoro que maneja desde la galería, en una de las luminarias públicas, casi cubierta por un árbol que crece a su alrededor. Dependiendo de la congestión vehicular en las zonas aledañas, el canto de los pájaros llega a ocupar gran parte del parque, sin que sea posible localizar su proveniencia, ni tampoco identificarlo como un implante artificial. El encantamiento se instala entonces en este espacio verde urbano, de dimensiones reducidas, enclavado entre dos edificaciones recientes, donde desde hace poco crecen árboles, que de repente han cobrado una nueva presencia ante los ojos y oídos incautos de los estudiantes, que no sospechaban tal vida en la incipiente vegetación.

 

A pesar de ser invisible, el sonido es sutil pero palpable, y para aquellos que encuentran y aceptan la anomalía de la intervención, el espacio cobra calidades impensadas, se torna en uno diferente, separado, pero que no obstante incluye a su entorno. La apreciación de esta pieza irrumpe en la cotidianidad del transeúnte y activa su percepción y capacidad de indagación. Para Haase, este enfocarse conscientemente en su entorno y alertar la facultad de atención, hace referencia a la observación que Humboldt aplicó en su viaje científico por Ecuador, convirtiendo a cada espectador en un observador agudo, capaz de discernir los cantos foráneos, de aquellos que son propios en Ecuador, y también, experimentar con asombro y una dosis de buen humor, cómo los cantos de las aves del parque de la FLACSO se activan y mezclan con los de Alemania, desconociendo fronteras y diferencias. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Juana Córdova . "Pleamar" . 2013 . papel .  goma blanca . metal . dimensiones variables

Juana Córdova . "Peso muerto" . 2013 . video .  "2' 40" Loop

 

 

 

 

 

 

Nicolás Kingman . "Video Visina" .  2013 . instalación/proyección . dvd player . fotografía digital . monitor . gypsum . 400 x 210 x 60 cm

 

En la instalación de Kingman, el espectador ingresa por un corredor negro y estrecho para llegar a un espacio reducido y oscuro que le instala frente a un monitor dispuesto verticalmente. En él fluyen a alta velocidad fotografías que apenas si se pueden discernir dado su constante movimiento. El efecto es de un rebosamiento del ojo y obstaculización de la mirada. Escasamente percibimos que son imágenes del ámbito andino, selección intencionada, pues Kingman busca referirse a los estudios comparativos de culturas realizados por Humboldt y aludir de manera sutil a problemáticas de etnicidad.

 

En una suerte de auto-cuestionamiento de su labor como fotógrafo y del significado de su práctica fotográfica, Kingman usó sus propias fotografías, que pierden el sentido de la imagen construida, pensada y editada, pues en la rápida sucesión se disipa el detalle y es indiferente la entrega y el profesionalismo del fotógrafo. A su vez, la intención es confrontarnos físicamente con la sobresaturación de imágenes. Actualmente hay tanta información, es tan complejo el flujo y tal la cantidad de imágenes, que se hace difícil la decodificación. Los avances tecnológicos de los medios y de las técnicas fotográficas y su fácil e ilimitado acceso, generan no sólo una sobresaturación, sino simultáneamente una banalización de la imagen. Video Visina alude a esta contaminación de millones de fotos que continuamente crece, hace ruido y nadie ve, pero que parece absorbernos sin escapatoria.

 

También se podría aducir que el exceso de imágenes puede conllevar a no ver las imágenes ausentes. La superabundancia obstaculiza a la imaginación. La saciedad de la mirada, el cansancio, el exceso y la redundancia son instancias que no permiten vivenciar un espacio vacío, un espacio en blanco, y que anulan la ensoñación y la nostalgia. Así, el desborde y la perturbación incómoda de la vista, podrían revertirse a un llamamiento para despejar la mirada hacia una mayor conciencia en el consumo visual. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ralph Kistler . "Los Moribundos" . 2013 . hierro . motores servo . circuito electronico con microcontrolador . ruedas . cables . dimensiones variables

 

Los Moribundos es una instalación conformada por dos robots con forma de trípode y reminiscentes de insectos, que con un leve y perturbador rumor de motores, articulan lenta pero constantemente movimientos incontrolados cual contorsiones agónicas.  Cada una de las tres patas que conforman un robot, están conectadas a dos motores servo y maniobran en forma aleatoria con respecto a su posición absoluta y a su velocidad. El cerebro de los animales moribundos es un microcontrolador Atmega16 que provoca la gesticulación torpe y aleatoria de los motores de las patas. Los Moribundos están suspendidos del techo de la galería por los cables elásticos en espiral de la conexión eléctrica que simulan cordones umbilicales.

 

Materiales baratos y sencillos, como servos, cables, chapas, alambres y ruedas, le otorgan un carácter crudo y casero, de una innegable estética de Do-It-Yourself. Curiosidad, fascinación y perturbación despiertan en el espectador estos insectos mecánicos que simulan el descontrol de una inútil agonía artificial en un laboratorio experimental. Al contrario de toda expectativa de lograda exactitud y racionalidad en la conformación de un robot, el movimiento perpetuo, absurdo y no funcional, así como la organicidad de las patas articuladas y su movimiento irregular, revelan una absurda paradoja en un mundo marcado por la eficiencia, la funcionalidad y la tecnología.

 

Reiteradamente, la obra de Kistler indaga y cuestiona aspectos de la sociedad actual con un gesto paródico, basado en la observación de su entorno y sus vivencias. Sus creaciones artísticas son con frecuencia irónicas y de carácter ambiguo. La representación más bien lamentable y satírica de estos insectos aturdidos, eternamente simulando una agonía impuesta e incapaces de escapar a su absurda e incoherente repetición, nos lleva a reflexionar sobre nuestra cultura actual, condicionada por la obsesión con las nuevas tecnologías y la confianza en las ciencias naturales. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fabiano Kueva . "HUMBOLDT 2.1: ARCHIVO HISTÓRICO" .  2013 · instalación

vitrina · pedestal · calcamonía · mixed media · dimensiones variables . 150 x 70 x 80 cm

 

ARCHIVO HISTÓRICO ostenta el logo del “Museo Alexander von Humboldt de Berlin” en el pedestal de la urna que contiene:

 

  1.  “Erythoraxylum Coca”, muestra botánica por Celestino Mutis, 1801
  2.  Vajilla Real 'Von Humboldt', Porcelana Bávara, 1839
  3.  Carta de Alexander von Humboldt al Museo de Historia Natural de París, 1804

Piezas cortesía de Alexander von Humboldt Museum (Berlin)

 

Las hojas de coca en marco de madera labrada, la taza de porcelana flanqueada por sendos retratos ovalados de Humboldt y del artista, y la carta en papel vetusto y en español, se revelan bajo una atenta mirada como simulaciones, copias sin originales de un museo inexistente. Durante su expedición a América, Humboldt se había alojado en 1801 en Bogotá con el botánico Celestino Mutis y era gran admirador de su colección botánica. A la muerte de Mutis, parte de su obra botánica se perdió o quedó sin publicar. Mutis había investigado especialmente la cinchona (mencionada en la falsa carta, que omite a Mutis), en ese entonces considerada la panacea para tratar todo tipo de enfermedades.

 

La propuesta de Kueva es una parodia que critica la configuración institucional del museo y la construcción hegemónica de la historia. Como imitación, se caracteriza por la inversión irónica, que se presenta de forma sutil, pero debe hacerse evidente, pues la diferencia crea el subtexto políticamente subversivo y las incongruencias cómicas (la coca y la taza que puede servir infusiones al artista y al científico, la carta de Humboldt a los directores del Museo de Historia Natural, presentando el herbario para su colección). La impostura de la urna y sus objetos de colección prestados del ficticio museo Humboldt, implican una crítica deliberada, destinada a desnudar el papel del museo en la institucionalización de un objeto de colección y a demostrar cómo el museo es fabricante de una memoria historizada. El giro deconstructivo cuestiona el discurso normativo, uno afincado en la tradición y el poder, pero es sólo en el momento en que tenemos noción de la duplicación, en que aparece la parodia como crítica del original y se convierte en detonante de una suerte de contra-memoria que desmantela nuestras nociones percibidas de la historia y demuestra a su vez cómo la memoria mantiene una relación simbiótica con el museo. 

 

 

 

 

 

 

 

Textos: Mónica Vorbeck

Traducciónes: Birte Pedersen

Fotos: Nicolás Kingman, los artistas