http://www.flacsoandes.org/arteactual/

Lucía Falconí . "quisimos ser" . 2013 . Installation . Karton . 400 x 500 cm 

Lucía Falconí . "fue muy tardé" . 2013 . Glasfaser . Bleistift . 100 x 25 x 12 cm

 

Lucía Falconí stellt zwei Einzelstücke vor, die jedoch im Dialog stehen und eng miteinander verbunden sind. quisimos ser (wir wären gern gewesen) ist eine Installation aus großen, in blassen Tönen, Weiß, Grau, Braun und Schwarz, gehaltenen Blättern, die jeweils aus gleich großen Kartonunterlagen ausgeschnitten sind und in der Ecke der Galerie, in der sie hängen, den Eindruck eines Urwalds vermitteln. Die Formen der einzelnen Blätter hat die Künstlerin aus der Erinnerung geschaffen und sie dann mit Fäden aufgehängt, die dem Werk tropischer Urwaldspinnen ähneln. Die gänzlich farblose, aus Glasfaser gefertigte naturgetreue Skulptur fue muy tarde (zu spät) stellt einen toten Kolibri dar, dessen langer Schnabel knapp in eine Engelstrompetenblüte eindringt.

 

Die Farblosigkeit war thematisch zwingend, um Tod und Schatten heraufzubeschwören und für die Künstlerin, deren Arbeiten bisher immer sehr farbenfreudig waren, ein bewusster Verzicht. Die Aufhebung oder das zum Schweigenbringen der Farbe verfremdet die dargestellten Objekte und zwingt sie in den Konsenzbereich von Kunst und Ästhetisierung. So entsteht zusammen mit den veränderten Bezugsgrößen (die Blätter sind auf die Abmessungen der Kartonunterlage begrenzt und damit in ihrer Größe standardisiert; der Kolibri ist fast dreimal so groß wie die Blüte) der Eindruck der Entfremdung, der dann, in Erinnerung an einen verlorenen Moment, in Melancholie und Traurigkeit umschlägt. Die auf die verwelkte Blüte geschriebenen Verse des Dichters Octavio Paz verstärken diese Nostalgie und Wehmut nach einer unwiederbringlichen Zeit. Der Kolibri, von der Verwaltung der naturfernen Stadt Quito als Lebensemblem auserkoren, stirbt beim Schlürfen des Blütennektars der Brugmansia, die früher bei den von Humboldt beschriebenen Schamanenritualen Verwendung fand und heute zur Produktion eines für kriminelle Zwecke eingesetzten, in hohen Dosen tödlichen Alkaloids namens Scopolamin genutzt wird. Dieser Wunsch nach einer glücklichen Vergangenheit, einer unberührten Natur hat sich zerschlagen. An seine Stelle ist nicht nur Nostalgie, sondern Hoffnungslosigkeit getreten.

 

 

Monika Humm .  "going on 71" .  2013 . Wandmalerei/Mischtechnik  .  230 x 1100 cm

 

Die breitflächige Wandmalerei Monika Humms wird vom vorbeiflanierenden Betrachter körperlich und dynamisch empfunden. Dicht angeordnete horizontale Linien bedecken die Wand der Galerie und bilden eine transparente Masse, die vor unseren Augen zu schweben scheint. Dieses Schweben und die räumliche Sinnestäuschung werden mit rein bildnerischen Mitteln geschaffen. Der Blick, der keinen festen Halt findet, lässt sich auf eine langsame aber ständige Bewegung ein und durchdringt die wellenförmigen grünen, weißen und schwarzen, miteinander verwobenen und sich kreuzenden Linien, wobei er sich in der Mitte konzentriert und zu den Seiten hin ausweitet.

 

Humms Malerei ist abstrakt, aber sie geht immer von der sichtbaren Welt, der städtischen Umgebung oder der Naturlandschaft aus. In going on 71 schafft die Künstlerin eine Verbindung zu ihren Erlebnissen im tropischen Regenwald am Fuß der Anden. Der zum Teil in Nebelbänken versinkende Urwald, die sich in mitten der Bäume ständig verändernde Landschaft werden in going on 71 neu erschaffen. Das Bild baut nicht nur auf der Erinnerung und Phantasie auf, sondern stützt sich auf eine Reihe von Fotografien, die von der Künstlerin selbst angefertigt, später als Inspirationsquelle dienen. Der Bezug zwischen Form und Inhalt, der bei jedem Bild neu gestaltet werden muss, ist mit großer Vorsicht und mit Absicht geöffnet worden, um Platz für den Betrachter zu schaffen.

 

Die Herstellung des Wandgemäldes ist ein extremes Verfahren, bei dem die Künstlerin die Farbe auf die Wand aufträgt und immer wieder zeigt, dass dabei nur sehr wenig dem Zufall überlassen bleibt. Intuitiv gestaltet sie ihr eigenes Verhältnis zwischen Abstraktion und Repräsentation, aber hinter der langsamen Ausführung liegt viel Überlegung und Kontrolle, denn jeder Pinselstrich ist eine unveränderliche Aussage, und jede Farbschicht muss erst trocknen. Die Künstlerin macht ein paar Schritte zurück und tritt wieder vor, um schnelle Entscheidungen zu treffen, die nicht mehr überarbeitet werden können, da die Arbeit auf dem Prozess und nicht auf einem zu befolgenden Entwurf aufbaut.

 

Humboldt hat Humm dazu angeregt, die "reine Natur" in die Galerie zu bringen. Dadurch, dass sie sie vergänglich macht, wird ihre Arbeit zu einer kritischen Lektüre, bei der die temporäre Wandmalerei entsprechend der nebelgeschwängerten Landschaft wie für den sofortigen Verzehr konzipiert ist. 

 

Wolfgang Stehle . "Blacksteel" . 2013 . Videoinstallation . 1' Loop . Holz . Latexfarbe . Mediaplayer . Projektor . Lautsprecher . 120  x  280  x 150 cm

 

Blacksteel besteht aus präzise zusammengesetzten architektonischen Strukturen, die jedoch als funktionale Formen nicht eindeutig sind und den Betrachter zwingen, sie zu entschlüsseln. Sie sehen aus wie eine Schutzhütte, in der man in der Natur übernachten kann, modern und gleichzeitig primitiv. Im Innern ist eine Videoanimation zu sehen, die eine Jagdszene darstellt, bei der zwei Männer mit Hundemasken einen Vogelmann im Federkleid jagen. Am Ende führen die Hundemänner eine Art rituellen Siegestanz um ein Feuer auf, das schließlich alle unterschiedslos verzehrt. 

 

Wie bei vielen Arbeiten Stehles finden wir auch bei Blacksteel Sarkasmus und schwarzen Humor und das subtile Verschieben der moralischen Grenzen ins Makabre mit einem Hinweis auf die dunklen Aspekte des Lebens, die der Künstler mit seinen visuellen Bildern erforscht. Stehle bearbeitet häufig existentielle Urthemen wie Angst, Tod und Überlebensfragen und verwandelt sie in knappe Neuaussagen.

 

Schon vom Namen her nimmt Blacksteel Bezug auf Volksinhalte und eine Kultur der Gewalt, wobei Stehle die Grenzziehung zwischen Kunst und Niedrigkultur verweigert und sich zum Zeugen der Emanzipation eines schon alten Dialogs zwischen großer Kunst und angewandter Kunst, Kitsch und Avantgarde, Kunst und Leben und der Befreiung der Medien macht. Es gelingt Stehle eine Art kalte und ferne Betrachtung, ohne je ein moralisches Werturteil abzugeben. Blacksteel erfordert eine intellektuelle, selbstbewusste und auch affektive Erfahrung. Das menschliche Leben ist nichts anderes als ein Überlebenskampf, wohl wissend, dass man besiegt wird. Es ist eine Art ständige Jagd, bei der sich die Menschen, mal als Jäger, mal als Gejagte, um die Beute streiten. Schopenhauers Zitat ist hier unverzichtbar:

 

“Der Lebenslauf des Menschen besteht darin, dass er, von der Hoffung genarrt, dem Tod in die Arme tanzt.“

 

 

Isabel Haase . "¿Y de dónde vienes Tú?" . Toninstallation . (21 Gesänge von "deutschen" Waldvögeln) . 15' Loop . DVD Player .  Sound Control Console .  Wasserdichte Außenlautsprecher . Größe variabel

 

Im Park, der die Galerie Arte Actual mit dem Universitätsgebäude der FLACSO verbindet, hat Isabel Haase die Toninstallation ¿Y de dónde vienes Tú? (Wo kommst Du denn her?) aufgebaut. Die Frage spielt mit der Verwunderung und der illusorischen geographischen Versetzung des Passanten oder Parknutzers, der plötzlich den Gesang von ortsfremden Vögeln – Vögeln aus Deutschland – hört. Die Künstlerin, die alles bis ins letzte Detail durchdacht hat, hat die Kabel und Lautsprecher der Anlage, die von der Galerie aus bedient wird, in eine Laterne integriert, die fast von einem benachbarten Baum verdeckt wird. Abhängig vom Verkehrslärm in der Umgebung ist der Vogelgesang manchmal im ganzen Park zu hören, ohne dass seine Herkunft geortet werden oder er als etwas Künstliches identifiziert werden könnte. Der kleine grüne Fleck in der Stadt, eingezwängt zwischen zwei Neubauten und mit jungen Bäumen bepflanzt, wird somit verzaubert und bekommt vor den Augen und Ohren der Studenten, die bei dieser neuen Vegetation nicht so viel Leben erwartet hätten, eine neue Präsenz.

 

Obwohl unsichtbar, handelt es sich um ein subtiles aber greifbares Geräusch, und für die, die das Anormale der Intervention entdecken und akzeptieren, gewinnt der Raum eine ungeahnte Qualität, verwandelt sich in etwas Anderes, Abgetrenntes, das dennoch seine Umgebung mit einschließt. Das Zuhören unterbricht den Alltag des Passanten und aktiviert seine Wahrnehmung sowie seine Fähigkeit zum Nachforschen. Für Haase stellen dieser bewusst umgebungsorientierte Ansatz sowie das Spiel mit der Aufmerksamkeit den Bezug zu Humboldt und seine Art der Beobachtung her. So wie sie auch auf seiner wissenschaftlichen Reise durch Ecuador greifbar wird. Sie macht jeden Betrachter zu einem scharfen Beobachter, fähig, fremden Vogelgesang von ecuadorianischem zu unterscheiden und überrascht und gutgelaunt mitzuerleben, wie der Gesang der Vögel im FLACSO-Park einsetzt und sich, ungeachtet aller Grenzen und Unterschiede, mit dem hiesigen vermischt.

 

 

 

Juana Córdova . "Pleamar" .  2013 . Papier . Gummi arabicum . Metall . Größe variabel

Juana Córdova. "Peso muerto" .  2013 . Video . 2' 40" Loop 

 

Die beiden Arbeiten Pleamar (Flut) und Peso Muerto (Deadlift) von Juana Córdova knüpfen an eine von den Pangæa-Künstlern beharrlich verfolgte Idee an. Es geht darum, sich als Beobachter von Naturphänomenen zu positionieren und Humboldt als Erforscher der Natur Südamerikas zu paraphrasieren. Die Künstlerin lebt in einem Haus auf einem Kliff hoch über dem Strand und beobachtet von dort Jahr für Jahr die Auswirkungen des Humboldtstroms. Der deutsche Wissenschaftler hatte die Gewässer des Pazifischen Ozeans beobachtet und vermessen und dabei den Meeresstrom entdeckt, der später auf seinen Namen getauft wurde. Diese wegen ihres hohen Salzgehalts nährstoffreichen Gewässer ziehen auch Buckelwale an, die lange Strecken bis in die Tropen zurücklegen, um sich dort fortzupflanzen.

 

Peso Muerto ist ein Video, das anhand eines dreiwöchigen fotografischen Registers erstellt wurde und den Zerfallsprozess eines acht Meter langen Buckelwaljungen festhält, ohne damit jedoch die Absicht einer Dokumentation zu verfolgen. Das Bild fordert vom Betrachter besondere Aufmerksamkeit und drängt ihn in die verschwommene Atmosphäre, in der er allmählich einen Bildausschnitt entdeckt, in dem ein Strand von oben zu sehen ist. Das Meer, das im Rhythmus der Gezeiten steigt und sich wieder zurückzieht, bewegt dabei die von Aasgeiern angefressenen Überreste des gestrandeten Wals hin und her. Das scheinbar abstrakte und ästhetische Bild, das sich auf den ersten Blick einstellt, verwandelt sich so in eine raue Brutalität. 

 

Bei Pleamar geht Córdova im Anklang an das Video umgekehrt vor. Hier dienen die Knochen des Wals als Ausgangspunkt für einen ästhetischen künstlerischen Schaffensprozess. Die direkte Analogie zu den am Strand verstreuten Knochen wird nur eingesetzt, um den ästhetischen Wandel bewusst zu machen, den sie in den Galerieräumen erfahren. Mit Hilfe von einfachen Materialien - Leim und Papier –, die Córdova mit großer Detailtreue verarbeitet, verleiht sie den Knochen einen durchscheinenden Glanz. Die Idee, diesen gewöhnlichen Knochen Würde zu verleihen und dem Publikum Zeit zu geben, sie in ihrer szenischen Darbietung zu betrachten, und es zum Nachdenken anzuregen, steht latent im Raum. 

 

Nicolás Kingman . "Video Visina" . 2013 . Installation/Projektion . DVD Player . Digitalfotografie . Monitor . Gypsum . 400 x 210 60 cm

 

Bei Nicolás Kingmans Installation betritt der Betrachter einen engen schwarzen Korridor, an dessen Ende man in einem dunklen Raum vor einen vertikalen Bildschirm gezwungen wird. Zu sehen ist darauf in rasender Abfolge eine Reihe von Fotografien, die aufgrund der ständigen Bewegung kaum zu unterscheiden sind. Das wirkt so, als würde das Auge überlaufen und der Blick behindert. Es ist kaum zu erkennen, dass es Bilder aus den Anden sind, eine gewollte Bildauswahl, da Kingman darüber auf die vergleichenden Kulturstudien Humboldts verweisen und subtil auf  Ethnizitätsprobleme anspielen kann.

 

In einer Art Infragestellung seiner eigenen Arbeit als Fotograf und der Bedeutung derselben hat Kingman die eigenen Bilder genommen, die hier den Sinn eines konstruierten, überlegten und editierten Bildes verlieren, da alle Details in der rasenden Abfolge verwischen und Engagement und Professionalität des Fotografen keine Rolle mehr spielen. Gleichzeitig geht es darum, uns physisch mit der Übersättigung der Bilder zu konfrontieren. Es gibt derzeit so viel Information, die Bilderflut ist so komplex und die schiere Menge der Bilder so groß, dass die Dekodifzierung schwierig wird. Der technologische Fortschritt der Medien und Fototechnik und der einfache, unbegrenzte Zugang zu ihnen, schaffen nicht nur eine Übersättigung, sondern banalisieren gleichzeitig das Bild. Die Videoinstallation spielt auf diese unaufhaltsam wachsende lärmende Kontamination durch Millionen Bilder an, die niemand sieht, die uns aber ohne Fluchtmöglichkeit ganz in Anspruch zu nehmen scheinen. 

 

Man kann auch sagen, dass die Überflutung mit Bildern dazu führen kann, dass man die abwesenden Bilder nicht sieht. Die Bilderflut behindert die Vorstellungskraft. Der gesättigte Blick, Ermüdung, Übermaß und Redundanz verhindern das Erleben eines leeren, bilderfreien Raums und lassen keine Träumereien und Nostalgie zu. Das Überbordende stört den Blick und könnte dazu aufrufen, den Blick frei zu machen, um sich des visuellen Konsums stärker bewusst zu werden.

 

 

Ralph Kistler . "Los Moribundos" . 2013 . Metall . Servomotoren . Elektrische Schaltung mit Mikrocontroller . Möbelrollen . Kabel . Größe variabel


 

Los Moribundos (Die Sterbenden) ist eine Installation aus zwei dreibeinigen Robotern in insektenähnlicher Gestalt, die mit leichtem, verstörendem Motorengeräusch langsam und beständig unkontrollierte Bewegungen, Verrenkungen in Agonie vollziehen. Jedes einzelne der drei Beine, aus denen ein Roboter besteht, ist mit zwei Servomotoren verbunden und bewegt sich willkürlich im Hinblick auf seine absolute Position und Geschwindigkeit. Das Gehirn der sterbenden Kreaturen ist ein Atmega16-Mikrocontroller, das die Motoren der Füße unbeholfen und willkürlich gestikulieren lässt. Die Sterbenden sind durch spiralförmige, elastische Stromkabel, ähnlich Nabelschnüren an der Decke der Galerie befestigt.

 

Das simple, billige Material – Servomechanismen, Kabel, Schlösser, Draht und Räder – lässt die Roboter grob und selbstgebastelt aussehen und verleiht ihnen eine unleugbare Do-It-Yourself-Ästhetik. Bei den Betrachtern wecken diese mechanischen Insekten, die mit ihren unkontrollierten Bewegungen eine künstliche Agonie in einem Versuchslabor simulieren, Neugier und Faszination. Sie verstören aber auch. Entgegen aller Erwartungen, die an die Genauigkeit und Rationalität beim Bau eines Roboters gestellt werden, sind die absurde, nicht funktionale, ständige Bewegung sowie die Organhaftigkeit der gegliederten Beine mit ihren unregelmäßigen Bewegungen ein absolutes Paradox in einer von Effizienz, Funktionalität und Technologie beherrschten Welt.

 

Kistlers Arbeiten untersuchen regelmäßig Aspekte der heutigen Gesellschaft. Durch Beobachtung seiner Umwelt und seine persönlichen Erlebnisse stellt er sie per Parodie in Frage. Seine Werke sind oft ironisch und zweideutig. Die eher klägliche und satirische Darstellung dieser taumelnden Insekten, die in alle Ewigkeit eine aufgezwungene Agonie simulieren und der absurden und unzusammenhängenden Wiederholung nicht entfliehen können, lässt uns über unsere heutige, von der zwanghaften Beschäftigung mit den neuen Technologien und dem Vertrauen in die Naturwissenschaften geprägten Kultur nachdenken. 

 

 

Fabiano Kueva . "HUMBOLDT 2.1: ARCHIVO HISTÓRICO" .  2013 · Installation

Vitrine · Sockel · Aufkleber · Mixed Media · Größe variabel . 150 x 70 x 80 cm

 

Fabiano Kuevas HISTORISCHES ARCHIV führt das Logo „Alexander von Humboldt Museum Berlin“ auf dem Unterbau der Vitrine. Ihr Inhalt:

 

  1.  “Erythoraxylum Coca”, botanisches Exemplar von Celestino Mutis, 1801
  2.  Königliches Geschirr ‚Von Humboldt’, Bayerisches Porzellan, 1839
  3.  Brief Alexander von Humboldts an das Museum für Naturgeschichte in Paris, 1804

       Leihgaben des Alexander von Humboldt Museums (Berlin)

 

Die in einem geschnitzten Holzrahmen angeordneten Kokablätter, die Porzellantasse und die beiden ovalförmigen Porträts Humboldts und des Künstlers sowie der spanischsprachige Brief auf brüchigem Papier sind nur bei genauem Hinsehen als Simulationen, Kopien ohne Original eines nicht existierenden Museums zu erkennen. Während seiner Südamerikaexpedition war Humboldt 1801 bei dem Botaniker Celestino Mutis in Bogota zu Gast und bewunderte dessen botanische Sammlung. Nach Mutis Tod ging ein Großteil des botanischen Werks verloren oder wurde nicht veröffentlicht. Mutis hatte vor allem den Chinarindenbaum (der in dem falschen Brief, in dem Mutis keine Erwähnung findet, angesprochen wird) erforscht. Diese Pflanze galt damals als das Allheilmittel für alle möglichen Krankheiten.

 

Kuevas Werk ist eine Parodie, die den institutionellen Ansatz des Museums und die hegemonische Geschichtsschreibung kritisiert. Als Imitation zeichnet sie sich durch eine subtil dargestellte ironische Umkehrung aus, die jedoch klar erkennbar sein muss, da erst der Unterschied den unterliegenden politisch subversiven Text und die komische Inkongruenz schafft (Kokablätter und die Tasse, aus der Künstler und Wissenschaftler Kokatee trinken können, der Brief an die Direktoren des Museums für Naturgeschichte, denen Humboldt das Herbarium anbietet). Der Schwindel mit der Vitrine und den vom fiktiven Humboldt Museum ausgeliehenen Objekten sind eine eindeutige Kritik, die die Rolle des Museums bei der Institutionalisierung eines Objekts entblößt und zeigt, wie das Museum eine historisierte Erinnerung fabriziert. Die Dekonstruktion stellt somit den auf Tradition und Macht gestützten normativen Diskurs in Frage, tut das aber erst, wenn uns die Verdoppelung klar wird, bei der die Parodie als Kritik des Originals sichtbar wird und eine Art Gegenerinnerung auslöst, die unser Geschichtsverständnis demontiert und gleichzeitig zeigt, wie die Erinnerung in einer symbiotischen Beziehung zum Museum steht. 

 

 

Texte: Mónica Vorbeck

Übersetzungen: Birte Pedersen

Fotos: Nicolàs Kingmann, die Künstler